Idea Entertainment

Adapté du roman éponyme de Philip K. Dick, A scanner darkly fut mal distribué au moment de sa sortie en salle. Le DVD désormais dispo un peu partout permet de revoir ce qui demeure sans conteste l'une des entreprises cinématographiques les plus intrigantes de l'an passé. Produit par George Clooney et Soderbergh, réalisé par Richard Linklater et interprété notamment par Keanu Reeves, Winona Ryder, Woody Harrelson et Robert Downey Jr., A scanner darkly surprend par son esthétique à base de rotoscopie connue des gamers depuis un certain temps (depuis Jet set radio, je crois). A mi-chemin entre le film live et le délire animé, A scanner darkly se montre particulièrement intéressant dans les rares scènes de schyzophrénie profonde, lorsque le perso de Keanu Reeves, vêtu d'une combinaison qui lui permet de brouiller son apparence physique, se voit contraint de s'observer vivre dans une sorte de loft télévisuel passé sous acide. Cette piste est malheureusement peu exploitée dans la suite du film, dont la fin paraît un peu trop expéditive. En dépit de ses faiblesses, A scanner darkly, présenté à Cannes et à Deauville l'an passé, est un objet si intrigant qu'il mérite d'être (re)découvert.

NB: le film n'est visible, même sur le DVD, qu'en VO sous-titrée.

Aurélien D.

Ni director's cut ni véritable version longue, Spider-man 2.1 (dispo depuis mardi pour 9 euros) est simplement une version légèrement allongée et peaufinée du chef d'oeuvre de Sam Raimi. A quelques jours de la sortie de Spider-man 3 (le 1er mai en France), il convient en effet de rappeler que le deuxième volet des aventures de l'homme araignée est sans doute l'un des plus grands blockbusters des années 2000, et la meilleure suite d'une adaptation de comics depuis Batman returns. Dans cette véritable tragédie grecque aux accents parfois comiques, Peter Parker doit choisir entre une vie d'éternel teenager "dawsonnien" (c'est-à-dire incapable de sortir avec celle qu'il aime) et une vie de super-héros à temps plein. Dilemme cornellien auquel le film répond de façon admirable et parfois délibérément absurde, en s'interrogeant sur la représentation qu'ont les citoyens du héros et donc sur son ancrage dans la société. Dans cette nouvelle version, l'inoubliable scène de l'ascenceur est rallongée, ainsi que plusieurs morceaux de bravoures, dont l'éblouissante séquence du tramway. L'occasion de vérifier que la mise en scène de Sam Raimi allie avec brio précision et efficacité. De quoi saliver avant de déguster Spider-man 3, extrêmement prometteur, ne serait-ce qu'en regard de son affiche.

Aurélien Dauge

Sorti dans l’indifférence la plus totale en France au début de l’été 95, le premier film des frères Farelly vient de s’offrir une nouvelle jeunesse (là encore dans un anonymat certain) avec la sortie en DVD d’une édition collector (vendue uniquement en bi-pack avec le préquel Dumb and Dumberer).

Après une première édition pour le moins avare en suppléments, celle-ci vient à point nommer pour redonner à ce chef d’œuvre de la comédie américaine des 90’s ses lettres de noblesse : interview « 10 ans après », scènes coupées, teasers etc. Seul hic au tableau : à l’instar de la seconde édition de Mary à tout prix, le film a été inutilement rallongé mais, contrairement à cette dernière, le DVD ne propose pas le choix entre « version cinéma » et « version longue ». Il vous faudra donc conserver votre vieille VHS si vous voulez revoir la version d'origine. L’occasion est d’ailleurs bienvenue de rappeler que ce n’est pas parce que le film présenté est « plus long » que celui sorti en salles qu’il est forcément « meilleur », d’autant plus quand il s’agit d’une comédie, genre où le rythme des scènes est déterminant pour l’effet recherché sur le spectateur. Plus regrettable encore dans le cas présent : alors que la jaquette annonce fièrement une version « non censuré », on découvre qu’une des scènes cultes du film, celle dite de « la vieille dame » a été censurée (elle l’était déjà dans la précédente édition) si bien qu’au premier abord, notre plaisir de re-vision se trouve quelque peu entachée par ces changements.

Heureusement, le reste du film est globalement conforme à notre souvenir et le génie du jeu de Jim Carrey, allié à l’ingéniosité de l’intrigue, éclate à chaque plan. Il est étonnant de constater à quel point cette comédie a servi de maître-étalon à tous les American Pie et consorts qui ont fleuri depuis dix ans. Ceci dit, à la différence notable de ces films d’ados qui s’enlisent trop souvent dans une grasse débilité « d’jeunes », Dumb et Dumber part de la débilité pour la transformer en force, en « way of life ». C’est même ce qui rend le film si passionnant et si aisément visible une dizaine de fois : la naïveté naturelle des personnages, aussi exubérante soit-elle, n’est jamais gratuite. Contrairement aux apparences, Harry et Lloyd ne sont pas dupes des réalités. Simplement, ils les réinterprètent selon une vision enfantine du monde. Il n’aspire au fond qu’à une chose : vivre chaque instant le plus intensément possible et de la façon la plus ludique qui soit, quitte à se croire isolés du reste du monde. A cet égard, le film s’enrichit aujourd’hui de la carrière de Jim Carrey. Tandis que les critiques ne retenaient à l’époque que les grimaces de l’acteur, au demeurant toujours aussi jubilatoires, on perçoit désormais en filigrane de Lloyd la clairvoyance doublée de gravité de Truman (Truman Show, Peter Weir, 98) ou du Man on the moon de Milos Forman. L’une des forces du film est d’ailleurs de l’avoir associé à Jeff Daniels, acteur a priori peu destiné à ce genre de rôle (cf. La rose pourpre du Caire…), qui apporte une belle sensibilité à son personnage.

Loin du film « d’attardés mentaux » que la critique française se faisait un plaisir de descendre il y a dix ans, Dumb et dumber est un film à la mise en scène intelligente et inventive. En mélangeant les genres (thriller, comédie, road movie, romance), en laissant Jim Carrey transformer son corps en "machine comique" et en ajoutant un zeste de flatulences et d’obscénités, les Frères Farelly ont défini ce qu’allait être la comédie américaine des dix années suivantes. Mieux ils ont réalisé un inusable classique à l’humour ravageur et aux richesses insoupçonnées.

Aurélien Dauge

Il y a quelque chose de pourri au royaume de la Casbah d’Alger, et c’est Jean Gabin qui en fait les frais : seigneur de son bled, le « caïd des caïds » en est surtout le prisonnier. Descendre en ville équivaudrait pour lui à un suicide, c’est-à-dire à se faire coincer par les flics. Bien sûr, il descendra, aimanté par le parfum d’une sotte bourgeoise, dont je me suis demandé durant toute la projection comment on pouvait faire passer pour belle et fascinante une actrice aussi creuse et dénuée de charisme.

Ce film, à bien des égards mythique (un bar de Lyon porte son nom, et expose fièrement le portrait stylisé de Gabin comme étendard), est un parangon de ce que les jeunes turcs des Cahiers, dans les années cinquante, ont appelé ironiquement la « qualité française ». On trouve en effet au générique de ce film trois noms phare de ce cinéma stigmatisé par les Cahiers : Julien Duvivier à la réalisation, Gabin en vedette, et surtout Henri Jeanson aux dialogues. Pur produit de la qualité française, donc, Pépé le Moko a cependant été conçu à une époque où cette façon de faire des films n’était pas complètement sclérosée, où les tics de forme n’avaient pas tout à fait pris le pas sur un fond de plus en plus stéréotypé.

Pépé le Moko fait en effet un portrait convaincant de la ville d’Alger dans les années trente, sans verser dans le pittoresque tape-à-l’œil. On ne sent pas (trop) le studio, ce qui est rare et appréciable pour un film de la « qualité française ». A ce titre, Duvivier est parvenu à injecter une certaine dose d’authentique dans l’ambiance de son film. C’est pour ce qui concerne l’intrigue et les personnages qu’on est en plein dans ce qui a fait le si fort caractère de la qualité françaises : la mise en scène est théâtrale au possible, les personnages sont des « gueules » confinant la plupart du temps à la caricature, les dialogues sont des suites de mots d’auteur joliment tournés et spirituels.

Tout cela, on ne peut y rester indifférent : on est charmé ou on s’irrite. Coupe du monde oblige, il n’y avait pas grand monde dans la salle, hier. En fait, il n’y avait quasiment que des personnes âgées. « Quel grand film ! », « quels acteurs ! », ai-je pu entendre derrière moi à la fin de la projection, alors que pour ma part j’avais fini par m’ennuyer ferme et à me lasser du cabotinage de toute la distribution. Ce sont dans des moments comme ça que je me dis qu’il y a vraiment deux conceptions du cinéma classique français : une « qualité française », et une « nouvelle vague ». S’excluent-elles automatiquement ? Va savoir…

Rodolphe Bacquet

A la vue de ce titre, on pourrait s’attendre à une classique succession de louanges sur ce monument de l’histoire du cinéma, ou sur ces autres monuments, plus humains, que sont Al Pacino, Gene Ackman ou même Michelle Pfeiffer. Je pourrais également écrire sur son extrême violence et sur les conséquences de ce genre de film sur la société en général, les plus jeunes en particuliers. Je pourrais même développer son côté historique, ou son influence sur certaines oeuvres vidéoludiques comme GTA Vice City... Oui mais voilà... je viens de voir Scarface pour la première fois en VF !

Je n’avais jamais été confronté à ce doublage si ridicule. Pauvre Pacino ! Comment peut-on oser prendre cet accent ridicule pour incarner Pacino !? Celles des autres acteurs sont à peine mieux. J’ai passé la moitié du film à me marrer tellement c’était ridicule, et l’autre à fulminer devant un tel manque de professionnalisme de la part des doubleurs français. Quand un boulanger ou un vendeur quelconque met aussi peu de volonté, de professionnalisme dans son travail, ce n’est pas grave car ça n’aura qu’une portée très limitée. Quand un doubleur salope (il n’y a pas d’autres mots à propos de la voix française d’Al Pacino dans Scarface) son boulot, il a beaucoup plus d’impact car il imprime une marque indélébile (je pense à ceux qui n’aiment pas lire des sous-titres et qui donc ne supportent que les VF) sur une oeuvre la condamnant ainsi à demeurer « invisionnable ».

Quelle est belle l’Amérique des années… 1985. Après avoir passé consacré une bonne partie de sa vie auxmissions spéciales, John Matrix (un nom qui en appellera d’autres) aspire à une vie tranquille avec sa fille de 11 ans, Jenny (Alissa Milano). Monsieur coupe alors du bois dans les montagnes, peuplées d’arbres et de maisons en bois. Tel est le début du film. Seulement, bien qu’il ait changé d’identité et que beaucoup de monde le croit mort, John ne peut faire oublier qu’il a été un des as des commandos américains. Soit. Après 5 minutes de long métrage, le général Kirby débarque en helico et tente de convaincre le grand monsieur de reprendre du service dans le but de résoudre une ténébreuse affaire : le décès, les uns après les autres, des hommes qui formaient un ancien commando avec lui. Pas un rhume, pas une méningite. Plutôt curieux. Mais Schwary aspire au calme. Il refuse de collaborer. Le sergent Bennett (Vernon Wells), un ancien compagnon d’armes, le retrouve et prend sa fille en otage pour le convaincre d’agir selon ses ordres. La suite ? Une évidence, certes. 88 minutes (moins celles pour planter le décor) suffiront à Matrix pour retrouver sa fille. Au passage, quelques broutilles. Il tuera l’équivalent de la moitié de la population de Chalon-sur-saône, balancera un type de petite taille depuis une falaise, pilotera un hydravion, s’échappera d’un panier un salade avec les mains attachés dans le dos, s’échappera d’un long courrier au décollage, conduira une voiture de sport sans le siège avant, traversera 300 mètres de dalles en céramique avec deux mitraillettes à chaque bras sans se faire toucher par des dizaines de soldats planqués derrière le nain de jardin, tuera son vieux pote Bennet d’un grand coup de tuyau de gaz dans l’estomac à la va comme je te pousse, sautera du balcon d’un centre commercial sans renverser les enfants. Bref, la journée typique d'un gouverneur ou d’un type vexé à qui on a enlevé sa fille. Sur une musique de James Horner et une réalisation de Mark L. Lester. Epilogue : pas de quoi fouetter un tigre. Mais le ça vaut le détour. Un film qui rappelle avec saveur aussi les ambiances des « Rambo ». Ou le héros se la joue un tantinet personnel pour triompher seul. Du pur divertissement qui nous montre aussi que prendre plein de cachets dans sa jeunesse pour gagner des concours, ça aide vachement pour être musclé. Vive la Californie…

                                                                                                                                               Arnaud M.

Solaris est une œuvre mythique, à juste titre considérée comme le summum de la science-fiction métaphysique, aux côtés de 2001 ; mais surtout : Solaris n’est pas un film de science-fiction. C’est un film de Tarkovski, et ça, c’est un genre en soi. La carrière du cinéaste russe, étalée sur vingt-cinq ans, est à la fois pauvre et riche : pauvre parce qu’elle ne compte que sept longs-métrages, riche parce que ces sept longs-métrages sont tous des chefs d’œuvres incontestés. Au sein de cette filmographie qu’on peut sans nul doute qualifier d’essentielle dans l’histoire du cinéma, Solaris occupe la troisième place, après L’Enfance d’Ivan qui donne dans le film de guerre, et Andrei Roublev qui est une grande fresque de la Russie médiévale. Ces genres, Tarkovski les a abordés magistralement, il s’en est approprié les codes, et y a insufflé un souffle étrange. Mais avec Solaris naît un genre nouveau : le film de Tarkovski.

Il ne s’agit pas ici, ou pas seulement, de thématiques récurrentes, de jalons formels, tout ce qui d’ordinaire définit le « style » d’un auteur : il s’agit d’une singularité qui explose avec Solaris, et qui ne cessera ensuite de s’affermir jusqu’à ce film somme, ce film de toute beauté qu’est Le sacrifice, réalisé en 1986. L’univers de Tarkovski est passé à la postérité générique : on parle d’évènement tarkovskien, comme on parle de situation kafkaïenne ou d’intrigue hitchcockienne. Seule différence, les films de Tarkovski n’ont pas (encore ?) eu la postérité qu’ils méritaient : d’abord parce que le gouvernement soviétique a tout fait pour casser la bride à un auteur si ouvertement libre, ensuite, et il faut bien le reconnaître, parce que ces films restent parfois difficiles d’accès. Mais pas tant que ça, en réalité. Voir un film de Tarkovski désarçonne, mais en voir deux, trois, tous, éclaire le premier, parce qu’il le fait rentrer dans un langage qu’on commence à apprendre, à reconnaître, et à en déchiffrer les subtilités.

Solaris a tout l’air d’un film de science-fiction ; mais la science-fiction n’est qu’un prétexte. On trouve l’essentiel des éléments que Tarkovski ne cessera de reprendre, de retravailler, de varier et d’approfondir dans ses films suivants : tout simplement, le cinéaste les aborde par le moyen d’une structure qui les motive narrativement et figuralement. Par exemple, le rapport à la mémoire, au temps, à l’oubli : l’océan de la planète Solaris est une substance pensante, qui permet la matérialisation des souvenirs du personnage principal. Chris Kelvin voit ainsi la femme jadis aimée, et perdue à cause de lui. Très belle métaphore, évidente, du lien obsessionnel qui le rattache à son passé. Dès le film suivant, Le Miroir, la matérialisation des souvenirs ne sera plus motivée par une telle cause d’ordre fantastique : le héros verra sa mère, avec le visage de sa femme, se verra enfant, avec le visage de son fils. Est-il fou ? Pas plus, ou pas moins, que le héros de Solaris, dont la folie est provoquée par la planète-esprit qu’il est venu étudier. Cette planète, dans les films ultérieurs de Tarkovski, n’est plus qu’intérieure. Même l’autre film de Tarkovski ressortissant de la science-fiction, Stalker, semble n’être qu’une création du personnage éponyme : la Zone est-elle effectivement habitée, ou le stalker est-il simplement fou ? Car Stalker, comme Solaris, comme Le Sacrifice, s’achèvent par un plan qui ébranle entièrement les convictions du spectateur, qui aurait pu se croire face à un film cousu de fil blanc, dramatiquement ou discursivement parlant. Un plan qui brouille définitivement la frontière entre folie intérieure, et folie extérieure.

Rodolphe Bacquet

Ce film fait profondément partie de mon enfance, à l’instar de beaucoup de personnes nées dans la première moitié des années 80 j’imagine. Dans la cour de récré de mon école primaire, le film de Robert Zemeckis était plus que populaire : c’était une référence, un foyer inépuisable d’allusions et d’imitations, à côté d’Indiana Jones et de la série animée Tintin. Il est repassé sur grand écran à Lyon il y a quelques jours, ça faisait très longtemps que je ne l’avais pas revu, et la salle débordait de dizaines d’enfants, venus en groupes entiers d’écoles ou de centres aérés ; ce ne fut pas sans une certaine émotion que j’entendis les enfants rire aux éclats durant la projection, faire des commentaires et, à l’issue de la séance, se raconter les scènes qui les avaient le plus marqués, en imitant avec force gestes les attitudes des personnages et leur voix.

Bien sûr, la vision de ce film a dix années d’intervalle n’est pas sans changer le regard de son spectateur : enfant, certains éléments de l’intrigue m’étaient paru obscurs et compliqués, en le revoyant maintenant, je m’étonne plutôt de la simplicité du récit. Le scénario et la photographie reprennent et manipulent avec bonheur les codes du film noir, en les mêlant à une esthétique cartoonesque. Le filmage de Zemeckis, en tout point admirable, parvient ainsi à remplir deux exigences complètement différentes, qui pourraient s’annuler entre elles, mais dont l’association crée l’identité si singulière du film.

On n’oubliera pas, bien entendu, le tour de force technique qu’avait constitué le film en son temps ; mais avec le recul, c’est plutôt le coup de force symbolique qui me frappe. Qui veut la peau de Roger Rabbit ? est en effet le film qui réunit dans des plans communs : Mickey Mouse et Bugs Bunny, Donald et Daffy Duck, et dans un grand plan final Porky Pig et la fée clochette ; bref il rassemble les personnages des trois grandes firmes de l’âge d’or du cartoon, Disney, Warner Bros., MGM (Tex Avery). On y croise Droopy, Betty Boop, Dumbo… J’ignore à combien de dizaines de milliers de dollars tous ces personnages ont pu apparaître dans un film produit par Disney, mais le résultat est là : dans l’espace-temps du film, tous ces personnages se côtoient sans étiquette de major, sans aucune question de rivalité financière et artistique (quoiqu’on peut lire le duel au piano entre Donald et Daffy comme une métaphore d’une lutte entre ces créations pour la popularité), bref ils évoluent dans un lieu rêvé (incarné par Toonville) où l’appât du gain et la rivalité entre firmes ont disparu, afin d’exacerber la jouissance pure procurée par le personnage de dessin animé. C’est ce qui en fait le film de l’innocence (ce qui ne veut pas dire de la naïveté) par excellence, où l’enfant comme l’adulte peuvent se livrer au plaisir rare de trouver réunis les figures essentielles du cartoon hollywoodien.

Rodolphe Bacquet

C’est tout de même incroyable, me disais-je hier soir, calé dans mon fauteuil de spectateur, entouré des rires de l’assistance : Mars attacks ! était sorti quelques mois seulement après Independence Day… Oui, la farce sophistiquée de Tim Burton et le blockbuster du tandem Roland Emmerich/Dean Devlin ont été réalisés la même année, en 1996. C’est frappant : Mars attacks ! et ID4 ont le même scénario, les mêmes personnages et, dans une large mesure, les mêmes références. Seul le traitement diffère… et le succès en salles. Avec dix ans de recul, je ne peux m’empêcher de penser que l’échec au box-office américain de Mars attacks ! est particulièrement représentatif d’une société incapable de se moquer d’elle-même, mais en revanche prête à dérouler le tapis rouge pour un autre film traitant du même sujet, avec un sérieux consternant cette fois.

Si Mars attacks ! n’avait pas été réalisé dans le même moment qu’ID4, on pourrait croire que le film de Burton est une parodie de celui d’Emmerich : on y retrouve l’accueil pacifique des humains (joyeusement désintégré par les ETs belliqueux), la grandiloquence du président américain, le sentiment patriotique de l’armée US, le héros black parti régler son compte aux extra-terrestres pendant que la femme et les gosses luttent pour leur survie, le héros blanc outsider qui en fin de compte trouve dans son coin le moyen de se débarrasser des vilains aliens, les scènes de foule tirées des films catastrophe, une musique pompeuse, les images de destruction des grands monuments dans le monde… Burton montre avec un humour fiévreux comme tout cela est ridicule et risible… en vain ? Car si ID4 a fait un carton et, neuf ans plus tard, Spielberg commis quelques scènes tout aussi grotesques dans sa Guerre des Mondes avec un succès honnête, Mars attacks ! a été sérieusement boudé.

Finalement, Mars attacks ! est une variation cinématographique et comique d’un genre pictural bien connu : la vanité. La tête de mort mi-effrayante, mi-amusante des Martiens est comme le symbole de cette identité du film : les personnages ont beau envisager l’invasion martienne avec un sérieux inébranlable, faire des théories scientifiques poussées, prononcer des discours pleins de bons sentiments et avec une musique patriotique par derrière, les Martiens s’en moquent bien, aspirent la puissance nucléaire dans un narguilé, jouent aux quilles avec le patrimoine de l’UNESCO, et écrasent comme un insecte les généraux acariâtres de l’armée US.

Le film se situe au carrefour de nombreux hommages : les films de série B et les films catastrophe bien entendu, mais surtout Docteur Folamour de Kubrick (comment ne pas interpréter la double interprétation de Nicholson en président/cow-boy capitaliste comme une citation des rôles de Peter Sellers ?), dont il partage le féroce humour noir teinté de philosophie (la vanité, encore et toujours…). Un autre hommage est indiscutable : il n’est pas étonnant que Tim Burton ait réalisé Mars attacks ! alors que son précédent film n’était autre que Ed Wood. Beaucoup des personnages semblent tout droit sortis de Plan 9 from Outer Space, outre des cartes dont s’est inspiré le réalisateur. Mars attacks ! est peut-être la série Z qu’aurait réalisée Edward D. Wood Junior s’il en avait eu les moyens ; en ce sens le film de Tim Burton ressemble bien à celui d’un passionné muni des moyens à la hauteur de ses ambitions. Je me souviens qu’en 96 le magazine Première avait fait sa couverture sur Tim Burton et Lisa Marie devant un poste de télévision. Tout est là : Burton nous renvoie, digérées, réinterprétées, remodelées, des images « de peu », en les transfigurant.

Rodolphe Bacquet

A mes yeux, les meilleurs films de Welles sont ceux dont le scénario est original (i.e. : Citizen Kane, 1941 et F for fake, 1973) ; heureusement, ses adaptations d’œuvres littéraires figurent parmi les plus fascinantes sur le marché du classique du cinéma – car tous les films de Welles sont des classiques. La particularité du cinéaste est soit d’adapter des œuvres reconnues comme chefs d’œuvre et de les marquer de son empreinte, soit d’adapter des romans de gare notoirement médiocres, et de les transfigurer.

J’ai eu la chance, la semaine dernière, de revoir deux adaptations, une de chacune des sortes que je viens de déterminer, que projetaient deux salles différentes : Le Procès (1961) et La Dame de Shanghaï (1948). Il est intéressant de voir comment Welles, à partir d’œuvres de genre et d’importance complètement dissemblables, a réalisé deux films à l’esthétique très différente, mais aux thématiques si proches l’une de l’autre. Le Procès est une adaptation fidèle à la lettre, infidèle à l’atmosphère, du plus fameux roman de Kafka ; La Dame de Shanghaï est l’adaptation d’un roman de Sherwood King, que je n’ai pas lu. On connaît d’ailleurs de l’anecdote (ou la légende ? Comme toujours, impossible de discerner le vrai du mythe) qui a conduit Welles à adapter ce roman : le cinéaste est dans une gare, il a besoin d’argent, aussi téléphone-t-il à un producteur pour lui dire qu’il a un projet de film avec Rita Hayworth (sa femme à l’époque) ; de quoi s’agit-il, s’enquiert naturellement le producteur, et Welles, qui n’a en réalité pas de projet, choisit au hasard un titre sur l’étalage d’une librairie près de la cabine téléphonique : La Dame de Shanghaï. Le film ne se passe pas en Chine, Rita Hayworth y est allée faire un tour, mais c’est anecdotique, en revanche des Chinois surviennent çà et là, sans raison apparente…

Joseph K. (Anthony Perkins) et Michael O’Hara (Orson Welles), respectivement héros du Procès et de Shanghaï, sont des personnages qui ne comprennent rien à ce qui leur arrive, et qui, lorsqu’ils cherchent à le comprendre ou à s’en sortir, s’enlisent davantage encore. Les deux films sont noirs, le premier dans le sillon d’un expressionnisme allemand froid et suffoquant de noir et blanc, et le second au sens générique du terme. Des femmes sublimes passent dans les bras des héros (sublimes : elles ne le sont pas chez Kafka, mais chez Welles, ce sont Jeanne Moreau et Romy Schneider), mais ces femmes sont manipulatrices, et il n’y a que les héros pour ne pas le comprendre. Assez significativement, les deux héros se font juger par la loi : c’est le sujet même du Procès, et c’est la fin vers laquelle tend La Dame de Shanghaï. Ainsi, les héros luttent pour échapper à ce terme, luttent contre le complot qui s’est ourdi contre eux – ou plutôt : en fonction d’eux, car ils sont dans les deux cas les rouages d’une machinerie plus complexe, dont ils seront cependant les premiers à payer le prix ; une machinerie si puissante que ceux-là mêmes qui sont censés en être les auteurs ou les têtes pensantes, ne la maîtrisent pas. Bref, ils sont les boucs émissaires d’une force débordant ceux qui lui ont donné naissance. Un piège inextricable, sinon par le suicide, ou la perte de la femme aimée.

Pourquoi m’amusé-je à relever autant de ressemblances narratives et thématiques ? Parce que ces correspondances crèvent les yeux malgré les dissemblances formelles patentes entre les deux films : Le Procès est un film lent, grandiose de vide ; Shanghaï, un film sec, nerveux, vif et glamour. Je trouve l’efficacité avec laquelle Welles parvient à traiter des mêmes sujets, et de façon aussi pertinente, de manière aussi variée, remarquable. L’adéquation du fond et de la forme dans les deux cas est achevée, et le dialogue entre les moyens et les fins, exploité dans toutes ces facettes. Ces deux films sont, pris à part et vus à peu de temps d’intervalle, des modèles de souplesse et de maîtrise cinématographiques.

Rodolphe Bacquet